Bollywoodi film kapcsán mindenkinek valamilyen zenés-táncos indiai film jut az eszébe, de mégsem nevezhetjük az ilyen típusú filmeket a nyugati értelemben vett musicalnek, bár sok tekintetben tényleg hasonlít a musicalhez, de sok lényeges különbség is van közöttük. A következőkben három olyan bollywoodi filmet (Dil To Pagal Hai [1997], Taal [1999], Aaja Nachle [(2007]) fogok górcső alá venni, melyekben pont az lesz az érdekes, hogy a klasszikus musical egyik alműfajának, a show-musicalnek a sémáját próbálják meg felhasználni, és beépíteni az egyébként igen sajátosan bollywoodi struktúrájukba.

Írta: Berta Zsóka

Az alábbi szöveg az ELTE BTK Filmelmélet és filmtörténet szakán 2009 őszén tartott „Globalizáció a kortárs bollywoodi filmben” című kurzusra írt házidolgozatként készült. A dolgozatban azt a kérdést kellett vizsgálni, mennyiben és hogyan jelennek meg a nyugati műfaji minták, jelen esetben a show-musical sémái, a kortárs bollywoodi filmben.

Elsőként megpróbálom azt tisztázni, hogy mi is az a bollywoodi film, és hogy mennyiben tekinthető a nyugati műfaji filmes besorolás szempontjából musicalnek. Ahogy Vincze Teréz írta, „a ’Bollywood’ kifejezéssel leírható jelenség egyszerre kötődik egy gyártási helyhez (Bombay), egy filmgyártási nyelvhez (hindi), és ugyanakkor egy sajátos filmkészítési stílushoz is (énekes-táncos jelenetekkel tűzdelt, látványos kiállítású filmek, melyek rendkívüli hangsúlyt helyeznek a sztárrendszerre).”¹ Már az első két megállapítással is vannak bizonyos problémák (nemcsak Bombay gyártási körzetében és nemcsak hindi nyelven készítenek ilyen stílusú filmeket), de ezek jelen dolgozatban nem olyan fontos kritériumok, mint a harmadik, a stílussal kapcsolatos megállapítás. Bár a bollywoodi film hallatán mindenkinek egy sajátos stílusú, látványos zenés-táncos film jut az eszébe, és ez az a pont, amiben nagyjából mindenki egyet is ért a bollywoodi filmekkel kapcsolatban, de még itt is sok dolog marad kérdéses. Főleg abból a szempontból, hogy mennyiben tekinthető a bollywoodi film a Rick Altman-féle szűkebb értelemben vett musicalnek (a zenés filmeken belül az a szűkebb csoport, melynek filmjeiben fontos szerepet tölt be a zene a cselekményben és a szereplőtípusokban).² Míg Vincze Teréz írása inkább a klasszikus musicalektől eltérő tulajdonságaira koncentrál a bollywoodi film meghatározásakor, addig Vajdovich Györgyi a Metropolis A filmmusical című számában megjelent tanulmányában³ abból a szempontból vizsgálódik, hogy milyen tulajdonságai kötik össze a két „műfajtípust”. A két kiindulási pont csak látszatra tűnhet ellentétesnek, de korántsem az, és nagyon jól mutatja azt a határpozíciót, amit a bollywodi film elfoglal.

Szintén Vincze Terézt idézem a musical egyfajta meghatározásához: „…musicalnek az olyan filmeket nevezhetjük, melyekben a cselekményvilág szerves részét képezi a zene, mely magában a film világában szólal meg, és nem ún. kísérőzene, valamint a zenés-táncos részek a történet alakulásához szorosan kapcsolódnak, s eltávolításukkal a film és az események is érthetetlenné válnának. Ehhez a legtöbb meghatározás még hozzáteszi, hogy a musicalben egyaránt vannak normál és énekelt részek…”⁴ A bollywoodi filmek cselekményvilágának szerves része a zene és a tánc, és a drámai és zenés részek váltakozása is megvan benne, tehát ebből a szempontból megfelel a musical definíciójának. Ám a diegetikus [a cselekményvilág részét képező, abból származó] zene/dalszekvenciák már problémásabb terület. A bollywoodi filmekben az egyes daljelenetekben a diegetikus és nem diegetikus zenés részek nemhogy akár pillanatról pillanatra változhatnak, de nem egyszer az is előfordul, hogy lebegtetve vannak bizonyos események, hogy most épp a cselekményvilág részének tekinthetjük-e, vagy sem. Ez főleg kulturális hagyományokra vezethető vissza. Itt már sérül a musical definíciójába való besorolás. További hasonlóság, hogy a klasszikus musical is alapvetően a konzervatív középosztály nézeteit jelenítette meg és éltette is egyúttal, valamint a heteroszexuális szerelem beteljesüléséről szólt. A bollywoodi filmek is alapvetően erősen konzervatív álláspontot képviselnek, és természetesen itt is a heteroszexuális szerelem van a középpontban. Ahogy Vajdovich Györgyi írja: „A bollywoodi film legfontosabb mítosza így alapjában véve hasonló az amerikai musicaléhez, ugyanolyan konzervatív szerepet is tölt be, mint azt az amerikai musical tette a harmincas-negyvenes-ötvenes években: társadalmi funkciója a hagyományos értékek, a házasság és a klasszikus családmodell hirdetése.”⁵ Egy különbség azonban itt is található: míg a musicalekben az udvarlás és szerelem kialakulásának lehetünk tanúi, addig Indiában a mai napig jelenlevő előre elrendezett házasság intézménye miatt, amiatt, hogy a házasság sokkal inkább két család között köttetik, semmint két ember között, a bollywoodi filmekben a hangsúly áthelyeződik a szerelemmítoszban a szerelmi házasság és elrendezett házasság összecsiszolására. Így tehát a szülők akarata ellenében lázadó fiatalok szerelme vagy nem teljesülhet be, vagy a család meggyőzésével és az apa engedélyével végződhet, legitimálódhat.

Vincze Teréz tanulmányában leírja, hogy a nyugaton általánosan elfogadott és használt klasszikus elbeszélési móddal szemben, ami alapvetően a folyamatosságra épül, Bollywood a „megszakítások mozija”⁶. Három rétegét vizsgálja ennek a megszakítottságnak: elsőként a nyugati néző számára szokatlannak tűnő hirtelen és váratlan prózai és zenés jelenetek közötti váltásokat említi. Ennek egyik oka, hogy a fő hangsúly nem a narratív koherencián, és a logikai láncolaton van, hanem az érzelmi folytonosságon, és ez mindenek felett áll. Ezt a momentumot Vajdovich Györgyi is kiemeli: „Az indiai zenés filmek narratív felépítéséről tehát elmondható, hogy bár tartalmaznak a hollywoodi musicalével rokon vonásokat, annál jóval kisebb gondot fordítanak a cselekmény ok-okozati alapon való felépítésére, annál szerteágazóbb, több szálon futó cselekményvezetés jellemzi őket. Mivel az itteni kultúrában az éneklés és tánc ma is a hétköznapok szerves része, ezért az indiai zenés film jóval kisebb gondot fordít a zenés betéteknek a történet általi indoklására, és nem választja el egymástól határozottan a zenés és a drámai cselekményelemeket.”⁷ Másodikként Vincze a szünetet írja, mely a filmek hossza (kb. 2,5-3 óra) miatt vált szükségessé és megszokottá az indiai mozikban a vetítés közben. Végül pedig a maszálá-filmekre jellemző töredezettséget írja, amely alapvetően a különböző műfajok keveredéséből adódik, amelyek sokkal inkább szegregált, mint integrált módon vannak jelen a filmekben.

Általánosságokról ideje áttérni a konkrét alműfajra, a show-musicalre. A bollywoodi filmek tekintetében különösen érdekes ezt az alműfajt vizsgálni, mert a klasszikus musical három alap alműfaja (tündérmese-, show- és folkmusical) közül talán leginkább pont a show-musicaltől esik a legtávolabb. Ezt hangsúlyozza Rajinder Kumar Dudrah is: „…egy olyan filmes hagyományban, amely fontosabbnak tartja az érzelmi azonosulást a realizmusnál, nincs szükség arra, hogy a ’show-műsor a filmben’ típusú körülményes eszközökkel indokolják a dalok alkalmazását, ahogy azt a színfalak mögött játszódó hollywoodi filmek teszik.”⁸ Mégis, az utóbbi tíz évből három olyan filmet is elemzek, melyeknél felmerül a show-musical struktúrájával való összehasonlítás. A show-musicalben „… nélkülözhetetlen a romantikus pár – szerelmük beteljesülése mindig szorosan összefügg a produkció sikerével: a show csak akkor lehet sikeres, ha a szerelmi kapcsolat is működőképesnek bizonyul. Az alműfaj tipikus változata a backstage musical, amikor a film valamilyen zenés-táncos produkció készítésének folyamata során engedi betekinteni a nézőt a kulisszák mögé. Ilyenkor általában a filmidő nagy részét nem maga a show teszi ki, hanem a próbák, az elkészülés folyamata. … ez a változat ad talán leginkább lehetőséget arra, hogy a zenés-táncos epizódokat zökkenőmentesen be lehessen építeni a történet folyásába, hiszen egyrészt a szereplők a próbákon adják azokat elő, másrészt filmbeli foglalkozásukból adódóan nem (annyira) különös, hogy a munkán kívül is szívesen fejezik ki érzelmeiket dalban és táncban.”⁹ Vincze Teréz definíciójához lehetne kiegészítésként hozzáfűzni Jane Feuernek a közösségi élményéről szóló gondolatát: „Egy olyan zenés előadásról szóló víziót tár elénk, amely a népből ered, szeretetet és együttműködő szellemet ébreszt, mindenkihez elér, és minden akadályt le tud küzdeni. Azzal, hogy elősegíti a közönség azonosulását a közösen létrehozott előadásokkal, az integráció mítosza a film létrehozásában való részvétel érzetét kívánja biztosítani nézők számára. … A színházi közönség szerepeltetése a filmekben azonosulási pontként szolgál magának a filmnek a közönsége számára.”¹⁰ Ezekből a gondolatokból kiindulva az általam választott három filmet három szempontból fogom vizsgálni: mennyire húz párhuzamot a produkció és a romantikus kapcsolat sikere között, mennyire integrálja a zenés-táncos szekvenciákat a cselekménybe, illetve, hogy ad-e azonosulási pontot a filmben a közönség szerepeltetésével a filmet néző közönségnek.

A Taal (1999) című film első része nem is emlékezteti a nézőt a show-musicalre, hiszen semmilyen produkció közelébe sem kerülünk. Részt veszünk egy esküvőn, illetve két-három megszokott szerelmesek vágyakozását megjelenítő zenés-táncos jelenet van ebben az első másfél órában, de egyiknek sincs köze valamilyen igazi előadáshoz. Az esküvőn ugyan míg Mansi (Aishwarya Rai) énekel, hirtelen folytatja a lány dalát Manav (Akshaye Khanna) egy hegedű segítségével, de ez az összhang kevésbé idézi a nyugati show-musicalek párokat előre összekovácsoló táncos jeleneteit, inkább követi a bollywoodi hagyományokat. Így a romantikus pár szerelmének és kapcsolatának kialakulása ebben a részben nem nagyon van összefüggésben produkcióval. A film második része azzal indul, hogy falusi főhősnőnk, Mansi, miután a kezét megkérő gazdag fiúval és családjával rettenetesen összevesznek (mindkét családfő elfeledkezik a másikat megillető tiszteletről) s házassági reményei szertefoszlanak, mégis Bombayben marad zenész apjával, és az egyik legsikeresebb popénekes legújabb felfedezett dívájaként kezdi el karrierjét építgetni. A film második részében sincs teljesen kifuttatva a show-musicalre jellemző, a szereplők magánélete és a produkció elkészülte közötti párhuzam. Ami ebből a szempontból mégis érdekes, az az, hogy Mansinak nem az igaz szerelméhez, hanem a popsztár Vikranthoz (Anil Kapoor) fűződő romantikus kapcsolata állítható valamilyen szinten párba az elkészülő produkcióval. Egyrészről ez indokolt, hiszen Vikranttal dolgozik együtt a dalokon és táncokon: amikor Mansi megsértődik, és egy ideig nem hajlandó a dalokon dolgozni, Vikrant sem képes dolgozni, áll a produkció. Másrészről mégsem teljesen egyezik a nyugati mintával, hiszen bár nemzetközileg is elismert énekesnő lesz Mansiból, mégsem megy hozzá Vikranthoz, hanem az igazi szerelme, Manav karjaiban látjuk utoljára, akinek pedig nem sok köze van Mansi popdalaihoz. Bár a legutolsó dal, amit a kanadai MTV Awardson énekel Mansi, tulajdonképpen egy szerelmi vallomás Manavhoz, de a fiú csak non-diegetikusan vesz részt ebben a színpadi jelenetben: csak a lány képzeli oda szerelmét a pódiumra.

A másik szempont a dalok integrálása a cselekmény közegébe. Ebből a szempontból is meglehetősen felemás a film. A film első felében leginkább az esküvői kontextus az, amelyikben indokolt az éneklés és táncolás. A második részben ebből a szempontból már elég következetesek az alkotók: minden egyes daljelenet valamilyen szinten a készülő produkcióhoz köthető. Először a koncertteremben, a szerződés megkötésekor, majd a klipforgatáson, a dalok felvételének és a koreográfiának a betanulását bemutató jelenetben, majd következik a szakmai kibékülés Mansi és Vikrant között, végül pedig az MTV-fellépés.

A közönség azonosulását megteremtő momentumok viszonylag kevésszer fordulnak elő. A legtöbb alkalommal Mansi mintegy arctalan tömegnek énekel, ha egyáltalán mutatják a közönséget. A legerősebb közönségre reflektáló jelenet tulajdonképpen az MTV fellépés, de ott tényleg alig kapunk a közönségről felvételeket, csak a színpadon és Mansi lelkében zajló eseményeknek vagyunk szem- és fültanúi.

A Dil To Pagal Hai (1997) című film esetében érzem a leginkább relevánsnak a show-musical struktúrájának vizsgálatát. Már a film kezdete is kijelöli az ilyen irányú fejtegetéseinket: bár a főcím utáni zenés-táncos szekvencia úgy indul, mint egy szokásos bollywoodi táncjelenet (sok snitt, 5-6 különböző ruha és helyszín), a jelenet közepén-végén kinyit a plán, meglátjuk és a tapssal együtt meg is halljuk a közönséget, és kiderül, hogy egy színpadi produkciónak vagyunk a tanúi. Férfi főhősünk, Rahul (Shah Rukh Khan) igen közvetlen viszonyban van énekes-táncos partnernőjével, Nishával (Karisma Kapoor), de a második dalbetétnél, amikor álmai nőjéről kezd el fantáziálni, már sejteti, hogy álmai nőjével lesz romantikus viszonyban, hiszen az pont úgy néz ki, mint a párhuzamosan bemutatott női hősünk, Pooja (Madhuri Dixit), akivel ekkor még nem is találkozhatott. Ez a film furcsa módon a Rick Altman által leírt kettős fókuszú narratívát¹¹ is követi egy szinten, főleg a film első felében, amikor még hősünk és hősnőnk nem találkoznak, a néző párhuzamosan követi azt, hogy épp mit csinál az egyik és a másik, és látja azt, hogy ezt a két embert egymásnak teremtették (ahogy azt a főcímben is éneklik, írják). Ez jól illik az amúgy is kevésbé logikailag, mint inkább érzelmileg felépített bollywoodi narratívához. Az egyik daljelenetben az Ének az esőben című amerikai backstage musical főcímét is megidézik, ezzel is jelezve, hogy ehhez a tradícióhoz szeretnének kötődni.

A három film közül tényleg ez a film viszi végig a legkövetkezetesebben azt, hogy a romantikus pár szerelmének kialakulása, boldogsága összefügg az előadás sikerével. Rahul csak akkor találkozik először szemtől szemben Poojával, amikor Nisha eltöri a bokáját, és szükség lesz a darabhoz egy másik táncosnőre. Ez az első találkozás is kötődik a klasszikus musical-hagyományhoz abból a szempontból, hogy azonnal minden fajta ismeretség nélkül kialakul az összhang az éppen doboló Rahul és a férfi által játszott dallamra táncoló-csörgő Pooja között, ezzel is jelezve a kettejük között meglévő összhangot és különleges kapcsolatotot. A Valentin-napi partin énekelt dal is ezt a kettejük között lévő harmóniát jelenítette meg, de akkor még úgy, hogy tulajdonképpen nem ismerték egymást, és a dal is úgy volt megszerkesztve, hogy Rahul és Pooja két teljesen külön térben énekli ugyanazt a dalt, mintegy egymásnak felelgetve. Az előadás történetéről nem sokat tudunk meg, de amennyi információt kapunk, az alapján egy Rahul és Pooja magánéletéhez kísértetiesen hasonló sztoriról van szó. Ez is a nyugati hagyományhoz kötődik, itt is betartja a film a show-musical szabályait. Amikor először csendül fel a címadó dal, akkor Rahul épp Nishával kirándul, míg Pooját legjobb barátja és leendő vőlegénye viszi el külföldre egy kiruccanásra. Ebben a daljelenetben bár még megvan a béke a fiú-lány barátok között, de mind Rahulon, mind Pooján látjuk, hogy részükről nem szerelemről van szó, és csak a másik fél gondolja azt, hogy ez több mint barátság. A fináléban a jól megszokott bollywoodi megoldást találjuk: a nő passzív helyzetben van, meg van kötve a keze az eljegyzés miatt, és nem adhatja magát oda szerelmének, csak amikor a vőlegénye beszéli rá, és így engedélyét és áldását adja a lánynak. (Ugyanezt láthattuk a Taal végén is.)

Ám mégsem mondhatjuk a Dil To Pagal Hairől, hogy betartja a klasszikus show-musical minden szabályát, mert a diegetikus és nem diegetikus részek itt is keverednek. Nem egyszer látjuk még a film eleji daljelenetekben Pooját mint Rahul álmainak nőjét, és amikor már kialakul Pooja és Rahul között a romantikus viszony, a próbajelenetekben megduplázva látjuk hőseinket, és egyik énjük vélhetőleg pont épp azt csinálja, amire vágyik, de egyébként nem teheti meg. Ez a bizonytalan pozíció van jelen abban a jelenetben is, amikor Pooja épp Rahult figurázza ki, majd látjuk, amint Rahul szerelmesen magához szorítja a lányt, de a következő pillanatban kiderül, hogy mindezt csak a férfi képzelte el.

A közönség ábrázolásának tekintetében is előrehaladás figyelhető meg a Taalhoz képest. Itt már a próbák alatt többször találkozunk egyfajta közönséggel, akik azért túlnyomó részt a stáb tagjait jelentik, de így is jó azonosulási pontot jelentenek a néző számára. Az egyik legjobb példa erre, amikor Nisha visszatér utazásáról, és éppen azt a jelenetet látja, amint Rahul szerelmet vall Poojának, és mi sem vagyunk benne biztosak, hogy most ez az az előadás-e, amire két perccel ezelőtt készültek, vagy már a magánéletükről van szó, és csak akkor derül ki, hogy ez a produkció próbája, amikor a párt mutató képből kinyitunk egy tágabb plánba. Természetesen ettől még mi is tudjuk, amit a szereplőink, hogy a magánéletük összefonódott a színpadi szerepükkel, de azt is látjuk a „közönség” reakcióin, hogy ezt a szereplőink épp a színpadon adják elő, és még nem véresen komoly. Igazán komollyá ez akkor válik, amikor a fináléban Rahul eltér a forgatókönyvtől, kilép a szerepéből, és Pooját már a valódi nevén is szólítja meg. Ez a film már egy egészen jó próbálkozás a show-musical sémáinak átvételére, de még így is ízig-vérig bollywoodi produkció marad.

Dil To Pagal Hai – Are Re Are

Az utoljára tárgyalt film az Aaja Nachle (2007), mely első ránézésre a show-musical struktúráját próbálja meg átvenni, de végeredményben sokkal inkább a folk musical alműfajhoz kerül közel. A film kezdete itt is a show-musicalre emlékeztet, még a címet is olyan betűtípussal írták ki, mint a Broadway előadások címét. Ezután Madhuri Dixitet látjuk egy próbateremben táncolni, először egyedül, majd a tanítványaival. Ezek a képek a nyolcvanas évek musicaljeit (pl. a Mindhalálig zenét) idézik a ruhákkal és koreográfiával. Ekkor még New Yorkban is vagyunk, és csak egy telefonhívás után tér vissza szülőföldjére hősnőnk, ahol a hőn szeretett kőszínházát és mélyen tisztelt gurujának emlékét próbálja majd megmentetni a pusztulástól, és attól, hogy egy pláza épüljön a kultúra egykori fellegvárának helyére.

Bár a főtörténetben egy produkció felállításáért dolgoznak, és a legtöbb tánc/daljelenetben vagy a próbát, vagy az előzetes előadást látjuk, a tánc mégis sokkal inkább közösségépítő cselekedet. Ahogy Vincze Teréz bemutatja a folk musical alműfaját: „Ezeknél a filmeknél a zenei és táncos alapanyagot a tradicionális, csoportos folklórtáncok és népszerű folklór vagy folklorizálódott műdalok alkották. … a dalok és a tánc nem művészet, hanem az érzelmek természetes kifejezése.”¹² Később az is szóba kerül, hogy a klasszikus folk musicalből sem maradhat ki a szerelmes pár, de az ő kapcsolatuk nagyon erősen a közösség érdekeit szolgálja, nemcsak személyes magánérdeküket célozza.

Ebben a tekintetben hibádzik a film, mert hiányzik egy erős, főszálon futó szerelmi történet, bár ezt célozza a darabban főhőst és főhősnőt alakító pár kapcsolata, de nincs eléggé kidolgozva egyikük karaktere sem ahhoz, hogy legalább érzelmileg hiteles lehessen ez a szál. A másik lehetséges romantikus kapcsolat Madhuri Dixit és a város vezetője között lehetne, de nekik nagyon kevés a közös jelenetük, és ott is csak jelzésszerűen van felvázolva a kettejük közötti esetleges romantikus kapcsolat. De a film fővonala nem is ezt a romantikus szálat akarja erősíteni, hanem pont azt, ami a folk musicalben annyira erős, vagyis a közösség összetartását, és azt, ahogy a hétköznapi élet részévé válik a zene és a tánc, ami az indiai kultúrában és tradícióban oly mélyen gyökerezik. A főhősnő próbálkozása, hogy az egyszerű hétköznapi emberek szereplésével az ősi szerelmi történetet, Leila és Majnu tragikus szerelmi drámáját próbálja meg színre vinni. Hogy maga a produkció ezt a régi történetet eleveníti fel, ezzel is a folk musical hagyományához köthető. A hétköznapi élet része a tánc és a zene, ezt mondja a végefőcím, amikor egyenként látjuk a falu szereplőit az előadás után mindennapi szituációkban, amint boldogan énekelnek vagy épp táncra perdülnek. Itt a végcél nem is a produkció sikeres létrehozása volt, hanem ennél sokkal több: a falu életébe visszahozni a művészetet a hétköznapokba, megszínesíteni a hétköznapi emberek mindennapi sivár életét.

Jegyzetek:

1 Vincze Teréz: Felfedezőút a filmvilág szubkontinensén. Metropolis (2007) no.1. Bollywood. p. 9.

2 Altman, Rick: A musical. In: Török Zsuzsa – Balázs Éva (ed.): Új Oxford filmenciklopédia. Budapest: Glória Kiadó, 2003. pp. 303-314.

3 Vajdovich Györgyi: Műfajváltozat és műfaji keveredés. Metropolis (2008) no. 3. A filmmusical. pp. 70-89.

4 Vincze Teréz: A filmmusical. In: Böszörményi Gábor-Kárpáti György (ed.): Zsánerben. Budapest: Mozinet-könyvek, 2009. p. 74.

5 Vajdovich Györgyi: Műfajváltozat és műfaji keveredés. p. 76.

6 Vincze Teréz: Felfedezőút a filmvilág szubkontinensén. p. 17.

7 Vajdovich Györgyi: Műfajváltozat és műfaji keveredés. p. 84.

8 Dudrah, Rajinder Kumar: Ének Indiáért. Dalok a bollywoodi filmben. (trans. Buglya Zsófia) Metropolis (2007) no. 1. Bollywood. p. 26.

9 Vincze Teréz: A filmmusical. p. 79.

10 Feuer, Jane: Az önreflexív musical és a szórakoztatás mítosza. (trans. Szabó Gabriella) Metropolis (2008). no. 3. A filmmusical. pp. 35-36.

11  Altman, Rick: Az amerikai musical mint kétfókuszú narratíva. (trans. Kozma Kriszta) Metropolis (2008) no.3. A filmmusical. pp. 10-20.

12 Vincze Teréz: A filmmusical. p. 80.