Ma 2024. március 29., péntek, Auguszta napja van.

A keresztapa Indiába megy – Remake vagy bollywoodi film?

Ram Gopal Varma 2005-ös Sarkarját A keresztapa hindi remake-jének szokták tartani, pedig az erős szerzői elemekkel bíró film inkább csak tisztelgés Coppola klasszikusa előtt, és jóval túlmutat egy hollywoodi sikerfilm bollywoodi újrafilmesítésén.

Írta: Árva Márton

Az alábbi szöveg az ELTE BTK Filmelmélet és filmtörténet szakán 2011 őszén tartott „Bollywood: Kulturális identitás, narrációs és műfaji kérdések” című kurzusra írt házidolgozatként készült.


Bevezetés: a kultúraközi remake és a Sarkar

Az 1930-as években tetőző „Film Hispano”-jelenségtől1 az 1970-es évek Blaxploitation-hullámán2 át a közelmúltban teret nyert J-horror és skandináv film3-reinkarnációk soráig a filmtörténet számos példát szolgáltatott a piacszélesítés illetve a biztos profittermelés motiválta kultúraközi adaptációkra, melyek olykor csupán nyelvileg változtatták át a forrásként szolgáló műveket, ám a legtöbb esetben az eltérő befogadói kultúrközeg ízlése szerint újra is gondolták azokat. A fenti példákból is kiderül, hogy jellemzően Hollywood sajátja a kiaknázatlan közönségrétegek már bevált formulákkal és újracsomagolt termékekkel való megcélzása, valamint más kultúrák által kitermelt történetek kisajátítása, mégis előfordul a folyamat ellentétes irányú megvalósulása is.
Ilyenkor a világ legtöbb mozijában domináns státuszban lévő Hollywood filmjei, ismert történetei vázként szolgálnak a helyi atmoszféra és a lokális társadalmi reflexiók számára, és az újraértelmezést végző filmkultúra – saját hagyományai presztízsének mértékében – többé-kevésbé a saját képére formálja azokat (gondolhatunk itt Nikita Mihalkov 12 dühös ember újragondolásától Zhang Yimou Véresen egyszerű-változatán át a Magyar szépség című filmig sorakozó példákra).
A hollywoodi újrahasznosító és honosító tendenciákkal talán csak a bombayi központú hindi populáris film tart lépést. Bollywoodban „a történet «eredetiségének» viszonylag kicsi a vonzereje”4, az indiai történetmesélés tradícióiból5 adódóan jellemző a produkciók periodikus korszerűsítése, és „a világsikerek gyakran az otthoni igényekhez igazított remake változatban jutnak el a közönséghez”6.
A Sarkar ez utóbbi trend képviselőinek sorát gyarapítja, hiszen kultúraközi remake, de egyben kivételt is képez. Bár önmagát hommage-ként tételezve kötődik Coppola 1972-es A keresztapájához, távol marad mind a „szöveghű” remake-től, mind pedig attól, hogy az eredeti filmet feloldja a populáris hindi filmgyártás konvencióiban. Így – kísérleti darabként – félúton ragad a hollywoodi film remake-je és a külföldről átvett történeten alapuló bollywoodi film között. Ram Gopal Varma 2005-ös filmjének történetvezetése, karakterépítése és műfajokhoz való viszonya olykor elidegenítőnek bizonyul az indiai és az amerikai elvárásokkal szemben is.

Narrációs, karakterépítési és műfaji sajátosságok

A Sarkar története A keresztapa sztorijának azt a szeletét metszi ki és olvasztja össze, melyben az illegális drogkereskedelmet megtagadó keresztapa elleni szövetség fenyegetését az apja helyét átvevő, addig az alvilágtól távol maradó fiú hárítja el. Ennek értelmében az indiai változat az eredeti összetett konfliktusrendszer töredékére szorítkozik, a többpólusú, szerteágazó erőteret egy „jó-rossz” szembenállás váltja fel, ami a karakterépítésre, a nézői azonosulásra és ezeken keresztül a műfajra vonatkozó változást is eredményez. A keresztapa szereplői (Mike és talán Tom kivételével) egyazon romlott gengsztermiliő folyamatosan alakuló, és alapvetően bűnös (tehát gyanús) képviselői, uniformizált külsejük (elegáns öltözetű, olaszos vonásokkal rendelkező, rosszarcú férfiak) valamint kétes hovatartozásuk és lojalitásuk okán rendre összemosódnak, ugyanakkor épp ezért egyénítettek is. A narratíva – Mike kiemelt jellembeli változása mellett – az egyes „családok” közti szövetségek, árulások, összejátszások sora, így olykor váratlan események, megkérdőjelezhető motivációk teszik dinamikussá a viszonyrendszert.
A keresztapa gengszterei számára mindez üzlet, melyben partnerek és riválisok gyorsan cserélődnek. A Sarkar karakterei azonban – a hindi tömegfilm hagyományaihoz illeszkedve – már megjelenítésükben determináltak hovatartozásukat illetően, hiszen a kinézet (elég csak Rasheedra gondolni, aki maga a gonoszság megtestesülése fekete öltözetével és barátságtalan tekintetével), a megvilágítás és a képi bemutatás7 (a negatív szereplők árnyakba burkolózva, intenzív, gyakran alsó beállításokban jelennek meg) valamint a Bollywoodban megszokott túlzó színészi játék (a gonosz figura minden megszólalásában ellenszenves) mind egyértelművé teszik azt. Mivel a Sarkar cselekménye az említett konfliktusra koncentrálódik, maradéktalanul fenntarthatók benne a bipoláris értékek, hiszen a film egészében egyazon választóvonal mentén rendeződnek el a figurák.
Ebből a morálcentrikus kétpólusú világképből adódik a karakterek megváltoztatása, átrendezése is az indiai változatban. Míg Don Corleone elegáns, hűvös, bölcs, kifinomult és kegyetlen, tehát a professzionalista alvilági „üzletember” ideáltípusa, Sarkar megtört, kétségek gyötrik, gondterhelt és válogatás nélkül próbál segíteni mindenkinek, így az erkölcsi rend képviselője. Így jelenik meg a két figura (a két filmkultúra) értékrendbeli preferenciája és bukásképe közötti éles ellentét. Don Corleonét csak a fizikai megsemmisülés taszítja paralizált helyzetbe, az ő története halálával kell véget érjen, Sarkart ezzel szemben a morális kérdőre vonás, a „népe” előtt elszenvedett lejáratás bénítja meg, ennek megfelelően a kórház és a börtön (a fizikai és az erkölcsi gyengeség) jelentik a kiszolgáltatottság terét az egyes filmekben.
A bollywoodi változatban eltűnik az örökös figurájában rejlő ambivalencia is. Míg Mike apja sebesülésekor érzett traumájából felocsúdva pálforduláson megy át, és a maffia-életmódot ellenző katonából a „család” új keresztapja lesz, Shankar kezdettől fogva helyesnek véli apja működését, nem határolódik el üzelmeitől (melyekről egyébként a Sarkar nézője csak szóban értesül, nem kap olyan sokkoló bizonyítékot, mint például A keresztapa „lófejes” jelenete), így Sarkar mindvégig megmarad idealizált, rokonszenves erkölcsi mintaképnek.
Hasonló, csak éppen negatív erkölcsi megkérdőjelezhetetlenséget hordoz Vishnu, a filmproducer öcs karaktere is, aki a család fekete bárányaként képviseli Don Corleone fiainak minden rossz tulajdonságát. A Sarkarban a legelítélendőbb maffiatevékenységként aposztrofált filmkészítés megtestesítőjében egyesül Mike hűtlensége, Sonny hirtelen haragja és Fredo kétszínűsége. Sajátosan bollywoodi jegyként viszont a szerelemben mutatott magatartása határozza meg Vishnu figuráját (azáltal állítja be a film végletesen ellenszenvesnek, hogy családját figyelmen kívül hagyva szemet vet egy színésznőre). Így tehát az amerikai figurák jellemváltozásait indiai reinkarnációik esetében egy-egy tisztán lehatárolható morális érték képviselete váltja fel. Az eredeti filmben Coppola „a bűn modern diktatúrája helyett a bűn hűbéres királyságát ábrázolja”8 sokszereplős és viszonylagos értékrendszert létrehozva, a Sarkar viszont az értékeket és a jellemeket néhány diszkrét pontban képezi le.
A Sarkar imént leírt jellemzőiből adódik a film határozott ellenségképe, amely egyértelműen kijelöli erkölcsi azonosulási pontként Sarkar és Shankar karaktereit, szembeállítva velük a korrupt politikusok, haszonleső papok és vérszomjas drogüzérek lelketlen kompániáját. Ez a vonás elüt A keresztapában látott dinamikus viszonyrendszertől, ami szinte paranoid logika szerint motiválja a veszély különböző forrásokból való felbukkanását (legyen az egy bárpult, egy autó hátsó ülése vagy egy fizetőkapu a sztrádán). Coppola így hozza létre a gengszterfilm zsánerének kiindulópontjául szolgáló bűnös nagyvárosi miliő érzetét, realisztikusan kaotikus világot épít. Hitelesítő9 módon árnyalja karaktereit, utal a klasszikus gengszterfilmre, melyben „az újságok szalagcímei ihlették a történeteket, és konkrét személyek szolgáltak mintaként a középponti hőshöz”10
Ezzel szemben a Sarkar átlátható ellenpontozása nem csupán meghatározza az ellenséget, hanem kiemelt fontosságot tulajdonít neki, és pontról pontra bemutatja a gonosz szövetség alakulását, az ártó terv kifejlődését. Így feladja a gengszterfilmes műfajt, ami rokonszenves vonásokkal rendelkező bűnszervezetek és azok kiemelt tagjainak működését és a törvénnyel való harcait mutatja be, és inkább konspirációs (politikai) thrillerként kezd el működni, ami különösen érdekes, tekintve, hogy ez a műfaj kimondottan távol áll a bollywoodi hagyományoktól és elvárásoktól.
Ezt a műfaji változást az újragondolás kapcsán felmerülő másik értékváltoztatás is magyarázza. A keresztapában „az erőszakos egyén helyett az erőszakos rendszer került a középpontba”11, ezért a film a korrupt rendvédelem tehetetlen asszisztálása mellett szabadon folyó alvilági „igazságszolgáltatást”, gengszterbandák háborúját mutatja be. Ezzel szemben a Sarkar – ugyancsak kiemelt fontosságú – rendszerkritikája (lásd a film elején a mottót: „Mikor a rendszer megdől, egy új erő lép elő.”) a hivatalos szerveket (politikát, rendőrséget) is a harcba involválódó aktív elemekként jeleníti meg. Míg Don Corleone hatalmát a politikusok és a rendőrség kézben tartása adja, ez Sarkar becsületkódexébe nem férhet bele, így A keresztapában „a rendszer” magára hagyja a hősöket, szabad utat engedve a gengszterlogika érvényesülésének, a Sarkar-beli „rendszer” pedig maga a veszélyforrás, ami korlátozza, fenyegeti a figurákat.
A Sarkarban így a gengszterfilm helyébe a thriller mechanizmusai kerülnek. A címszereplő politikailag aktivizálódó félként jelenik meg, érzelmi és intellektuális konfliktuskezelés társul hozzá, ami még inkább eltávolítja a gengszterkarakterektől, és hangsúlyozza „robin hoodi” jellegét. A film első fele – a pozitív karakterek fenyegetettsége és a veszélyeztető sötét oldal mesterkedései révén – szinte tiszta thrillerépítkezéssel halad előre, míg a második részben halványan feltűnnek a bollywoodi film sajátos formái.


A Sarkar és a maszálá-elvárások

A bollywoodi film legelterjedtebb formája a maszálá, ami egy filmen belül hordoz vígjátéki, szerelmes, (melo)drámai, akció- és zenés-táncos jeleneteket. A keresztapa hindi remake-jének nem feltétlenül kellene ellentmondania ennek a kritériumrendszernek, hiszen a forrásanyag talán az amerikai filmtörténet legkönnyebben ehhez idomítható korszakából való. „Új Hollywood filmnyelvi egysége maga az eklektika”12, ahol „nemcsak az egyes alkotók életművén belül, de gyakran magukban az alkotásokban is gyakoriak a hirtelen váltások”13. Bár Coppola alkotása nem a legeklektikusabb új hollywoodi film, a Sarkar talán nála is kevésbé bánik változatosan a műfajokkal.
A vígjátéki elemeket teljesen nélkülözi a film, de az akció, a románc és a dráma is visszafogottan vannak jelen. Előbbi Shankar menekülésének jelenetében kerül előtérbe, ami Mike éttermi kettősgyilkosságának kifordított változata, hiszen erkölcsileg éppen ellentétes az alapállás (Mike merénylő, Shankar áldozattá válik), ezért a nézői azonosulás a gyilkosság helyett a megmenekülés pártjára áll (tehát a thrillerhatás itt is megkerülhetetlen).
A szerelmi románc szinte csak illusztráció, fel-felvillantott utalás a külföldi (NRI) barátnő és az indiai alázatos lány bollywoodi toposzára. A dráma ennél több hangsúlyt kap, hiszen Vishnu kitagadása, Shankar öntudatra ébredése és szakítása, valamint Sarkar haldoklása a börtönben mind ide illő jelenetek, de ezek a töredékek kevésnek bizonyulnak ahhoz, hogy melodrámai hatásról beszélhessünk. Bár felvillan Shankar elrendezett házassága és szerelmi kapcsolata között feszülő ellentét (számos bollywoodi történet, például a Dilwale Dulhania Le Jayenge vagy a Hum Aapke Hain Koun...! alapja), és Vishnu kitaszítottsága is hordozza a melodrámai kibontás lehetőségét (Amitabh Bachchan szereplése meg is idézi a Kabhi Khushi Kabhie Gham... című film hasonló tematikáját), a lezárás nem hoz könnyes egymásra találást vagy megható visszafogadást (bollywoodi filmben szokatlan ezen szálak érzelmileg rideg elvarrása), így a potenciális románc és melodráma-kezdemények kihasználatlanul maradnak.
Az érzelmi (főképp a szerelmi) konfliktusok elsikkadásához is köthető a Sarkar legszokatlanabb megoldása, egyben a maszáláforma elkerülésének legnyilvánvalóbb módja a zenés-táncos betétek teljes elhagyása14, illetve a hangsáv nyugati ízlés szerinti szerkesztése. Hiszen míg az eddig leírt jellegzetességek (egyszerűsített világkép, drámai jelenetek beépítése, hozzáadott szerelmi konfliktus) mind az amerikai alapmű „bollywoodiasítása” irányába hatottak, a hindi populáris filmben igen ritka hangkezelés egyértelműen az eredeti film jellegzetességeinek megtartását jelzi. Hagyományosan „a bollywoodi film és a zene között olyan szimbiotikus viszony áll fenn, amely határozottan eltér a nyugati filmes modelltől, és központi jelentőséget tulajdonít a dalnak, a zenének és a táncnak a film esztétikájában.”15 A dalok a bollywoodi filmek fontos alkotóelemei, a mozi attrakciójának fő képviselői és a bevételek zálogai.16
A Sarkar viszont nem csupán elhagyja az énekes-táncos jeleneteket, hanem még a zenének is kisebb hangsúlyt ad, mint azt egy hindi populáris filmtől várhatnánk. A film első fele a műfajiság mellett a zenehasználat mentén is a nyugati konvenciókhoz igazodik, hiszen aláfestő jelleggel használ alapvetően nem indiai hangszerelésű motívumokat, az énekhang teljesen eltűnik, csak elszórt kántálás töri meg a feszültségteremtő dallamok ívét. Bizonyos kortárs bollywoodi filmek a táncjeleneteket a cselekménybe illeszkedő énekekkel és az ezekre szerkesztett montázsokkal váltják ki. Ennek a megoldásnak a nyomaival találkozunk Shankar leszámoláshadjárata alatt a film utolsó harmadában, ahol már a szigorú thrillerépítkezés fellazul, és tradicionális indiai hangszerek dallamai illeszkednek a drámai pillanatokhoz.
„A dalok jelentik az elsődleges okát annak, hogy az indiai közönségfilmek jóval hosszabbak a nyugatiaknál.”17 A Sarkar pedig már játékidejével is jelzi, hogy nem illik ebbe a sorba. A dalok kétségkívül műfajidegen elemek akár a gengszterfilm, akár a konspirációs thriller esetében, ugyanakkor célravezetőbb lehet a remake hitelesítő gesztusaként értelmezni az énekes-táncos részek hiányát. Az általános trendet követő hindi közönségfilmek esetében a dalokban jelenik meg „Bollywood áhított Indiája” , vagy egy-egy egzotikus, idilli helyszín. Így ezek hiánya a – Bollywoodban szokatlan – valószerűséget hangsúlyozza, ami a Sarkarban egyrészt A keresztapa realizmusa felé, másrészt a politikai üzenet autentikussága felé tett lépés.
A Sarkar így bollywoodi viszonylatban már-már művészfilmnek tekinthető. Rétegközönséghez szóló, nyíltan politika- és társadalomkritikus üzenete, a bollywoodi filmekben elvétve megjelenő szegény nép (nagyon óvatos) szerepeltetése és fent kifejtett formai sajátosságai mind erre utalnak. Ram Gopal Varma filmje nem is bír akkora költségvetéssel, mint a legtöbb fősodorbeli bollywoodi film, ezért annak is betudható az attrakciók (leginkább az akciójelenetek) hiánya, hogy a sztárok szerepeltetése mellett nem törekedett látványosabb kivitelezésre.
Összegzés: Bollywood és Hollywood mostohagyermeke

Annak ellenére, hogy A keresztapa népszerűsége és számos „bollywoodiasításra” alkalmas vonása akár lehetővé tehette volna a bollywoodi konvenciókhoz igazodó remake elkészítését, a Sarkar inkább egy művészfilmes felhangokat tartalmazó hibrid, amelyben a bollywoodi és a hollywoodi hatások közötti egyensúlyozás figyelhető meg. A film kiemelkedik a Ram Gopal Varma által meghonosított kis költségvetésű, a bollywoodi fősodortól távol eső zsánerdarabok közül, így egyfajta áthidalásként értelmezhető a bollywoodi mainstream, a művészfilmes törekvések és az olcsó műfaji produkciók között.
A maga körül alternatív („B-szériás”) zsánerközeget teremtő rendező-producer az előképnek tekintett Coppola-film történetének egy szeletét használja fel arra, hogy a hindi populáris film határmezsgyéjén értelmezhető korrupcióellenes felszólalássá, erkölcsi szembenálláson nyugvó thrillerré formálja a Sarkart. Deklarált főhajtással adózik A keresztapának, de – a fent elemzett módokon – átalakítja a film viszonyrendszerét és erővonalait, a bollywoodi ízlés felé közelítő elemeket és attól elidegenítő műfaji (főként thriller) hatásokat épít be.
Határozott gesztusokkal jelzi a bollywoodi mainstreamtől való elhatárolódását, amit a műfajkeveredés minimalizálásán túl számos kisebb momentum tesz egyértelművé. Ezek közé tartozik Mike beékelt szerelmi románcának (ami tulajdonképpen egy tradicionális előre elrendezett házasság története) és a film kezdetén elhelyezett, énekkel-tánccal fűszerezett grandiózus esküvő-jelenetnek a remake-ből való tudatos kihagyása.
Ezek alapján a Sarkar egy sajátos, a remake és a bollywoodi film kritériumainak sem teljesen megfelelő film, amely egyszerre jelzi a Bollywoodba a kétezres évek közepén betörő nyugati hatások jelenlétét, az irányadó hagyományos indiai értékek (család, erkölcsi tisztaság, alázat, becsület) töretlen fontosságát és a mainstreambe olykor beszűrődő alternatív zsánerkísérletek terjedését.
Jegyzetek:
1 Hollywoodi produkciók főleg latin-amerikai piacra szánt, spanyol nyelvű verziói (1938-ig száznál is több ilyen film készült – lásd Marvin D’LUGO: Authorship, globalization, and the new identity of Latin American cinema. In: Anthony R. GUNERATNE, Wimal DISSANAYAKE (eds.): Rethinking third cinema. Taylor & Francis e-Library, 2004. p. 105.)
2 Az 1971-74 közötti időszakra datált jelenség egyik sajátos vadhajtása volt ismert filmek „fekete”-verzióinak elkészítése (pl. Blacula; Blackenstein; Dr Black, Mr Hyde; The Black Godfather stb.) – lásd: Ed GUERRERO: The rise and fall of Blaxploitation. In: Framing Blackness. Temple University Press, 1993. pp. 69-113.
3 Lásd: SEPSI László: Örökbe fogadva – Újraforgatott Skandinávia. Prizma 6 pp. 60-69.
4 VINCZE Teréz: Felfedezőút a filmvilág szubkontinensén. Metropolis (2007) no. 1. p. 17.
5 Az indiai kultúrában jellemzően az előadás, a megvalósítás színvonala az érték, nem maga a történet. A Ramayana és a Mahabaratha több száz indiai film cselekményét adta – lásd: Wimal DISSANAYAKE: Rethinking Indian popular cinema - Towards newer frames of understanding. In: Anthony R. GUNERATNE, Wimal DISSANAYAKE (eds.): Rethinking third cinema. Taylor & Francis e-Library, 2004, p. 205.
6 JAKAB Kriszta: Bollywood – Istenek mozija. Filmvilág online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2069
7 A Sarkar – a bollywoodi filmeknél szokatlan – sötét tónusú, magas kontrasztú felvételekkel idézi meg A keresztapa képi világát, ugyanakkor a torzító optikák használata és a vágási technika sokszor ez ellen hat, mivel ezek a hindi filmekre jellemző dinamizáló megoldások.
8 HIRSCH Tibor: Amerikai rabló-pandúr – Új idők gazemberei. Filmvilág online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4044
9 VARGA Zoltán: Michael Mann szerzőisége és a gengszterfilm. Mozinet (2010) no. 3. p. 54.
10 PÁPAI Zsolt: Halotti beszédek – Klasszikus gengszterfilmek. Filmvilág online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8308
11 ibid.
12 OROSDY Dániel: Friss szemlélet az amerikai mainstream filmben – Új Hollywood. Mozinet (2010) no. 2 p. 10.
13 ibid. pp. 8-10.
14 Ezek a jelenetek rendszerint a történet érzelmi elmozdulásainak kifejtései.
15 Rajinder Kumar DUDRAH: Ének Indiáért – Dalok a bollywoodi filmben. Metropolis (2007) no. 1. p. 24.
16 Tejasvini GANTI: A hindi nyelvű közönségfilmek gyártása és forgalmazása. Metropolis (2007) no. 1. pp. 119-125.
17 ibid. p. 122.
18 DUDRAH: op. cit. p. 36.
 

A hozzászóláshoz be kell lépned.

Vetítések

2016. július 1. 18:00
Hawaa Hawaai  (2014)
Indiai Kulturális Központ

2016. július 15. 18:00
Prem Ratan Dhan Payo (2015)
Indiai Kulturális Központ

2016. július 29. 18:00
Shool (1999)
Indiai Kulturális Központ

2016. augusztus 19. 18:00
Hum Saath Saath Hain (1999)
Indiai Kulturális Központ

2016. szeptember 2. 18:00
Iqbaal (2005)
Indiai Kulturális Központ

2016. szeptember 16. 18:00
Koi Mil Gaya (2003)
Indiai Kulturális Központ

2016. október 28. 18:00
Phir Milenge (2004)
Indiai Kulturális Központ

Legújabb hozzászólások
Filmajánlók véletlenszerűen

Om Shanti Om (más szemmel)

Om Shanti Om (más szemmel)

    2007 legnagyobb bollywoodi blockbustere, mégsem egyszerű tárgyilagos ismertetőt írni róla, mivel az igényes kivitelezés ellenére néhol zavaróan keverednek a csapnivalóan rossz és a fantasztikusan megkapó elemek. Ami a látványt illeti, a készítők magasra tették a képzeletbeli lécet - a vásznon...

Yamla Pagla Deewana (2011)

Yamla Pagla Deewana (2011)

 Bollywood az elmúlt évtizedben nagyon radikális változáson ment át. Az új filmek egyre többet és többet merítenek a hollywoodi filmes hagyományokból, ami elsősorban a készülő bollywoodi filmek műfajiságán látszik meg: míg a bollywoodi filmek hagyományosan maszáláfilmek voltak (azaz a...

Pyaar Impossible! (2010)

Pyaar Impossible! (2010)

Uday Choprát a legtöbben komikus szerepeiről ismerik, és nem mindenki tudja, hogy színészi pályáját hősszerelmes szerepkörben kezdte, nem kis sikerrel. A Pyaar Impossible! arra tett kísérlete volt, hogy szerelmes hősként térjen vissza Bollywood vásznaira, méghozzá nem...

Dil Bole Hadippa! (2009)

Dil Bole Hadippa! (2009)

A Dil Bole Hadippa! (Szívből szóljon: Hadippa!) a 2009-es év egyik sokak által várt filmje volt. Egyrészt mert mindenki kíváncsian várta, milyen lesz Rani Mukherjee férfiszerepben, másrészt mert a Rani Mukherjee–Shahid Kapoor párost eddig még nem láthatta...