Félúton Bollywood és Hollywood között

2011. december 07. szerda, 23:51 |

Írta: Tóth Luca

Történt már veled is olyan az elmúlt pár évben, hogy befűztél valamilyen kellemesnek ígérkező maszáláfilmet és azon kaptad magad, hogy nem tudod eldönteni még tíz perc után sem, hogy most akkor tényleg egy bollywoodi filmet nézel-e vagy egy hollywoodit, vagy esetleg valamilyen paródiáját...? Kék szemű, hófehérre sminkelt karakterek angolul beszélgetnek egymással a képernyőn (na jó, azért persze jelzés szintjén egy-két hosszabb mondat hindiül hangzik el).

Szépen vágott ritmusos akciójelenetek peregnek, a humor-melodráma-románc-akció arányai eltolódnak valamelyik felé. A sok kis epizód helyét egy egységes és bonyolult (vagy legalábbis annak tűnő...) történet veszi át. A filmek mondanivalója és története nagyvárosi, sőt nemzetközi. És bár néha azért valaki még táncol egy kicsit, de senki nem szaladgál már színes száriban az alpesi lejtőkön, hogy időből és térből kiszakadva valljon szerelmet, és a kisfalu közössége sem penderül egy emberként táncra, hogy megünnepelje az ifjú pár szerelmét, maximum valaki kicsit csörög a dizsiben és ennek okán elénekli a hitvallását, vagy még azt sem. Ha pedig ezek közül valamelyik mégis előfordul, akkor is úgy tűnik, mintha karikírozva lennének jelen Bollywood jól megszokott jellegzetességei.

Azért a helyzet persze nem tragikus és nem kell félni attól, hogy Bollywood filmes hagyományai akár hirtelen, akár szép lassan eltűnnének, de egyértelmű és szembetűnő tendencia, hogy az utóbbi öt-tíz évben egyre több bollywoodi film vesz át egyre több elemet a nyugati filmes eszköztárból, elsősorban természetesen Hollywoodtól. (Ezt a folyamatot általában 2004-től, azaz a Main Hoon Na és a Dhoom megjelenési évétől számítják.)

Ez a nyugati hatás egyaránt jellemző a filmek műfajiságára (azaz, a hagyományosan bollywoodi, a műfajokat egyenlően ötvöző maszáláfilmek egyre inkább elmozdulnak egyes hollywoodi műfajok irányába), a filmek hőseire és az általuk hirdetett értékekre (a család szentségének és az egyetlen szerelem mítoszának helyét az önbeteljesítés veszi át), valamint a történetek felépítésére és egészére. Ezek a filmek magukon viselik Bollywood hagyományos jellemzőit, de próbálnak megfelelni a nyugati tömegfilmes konvencióknak is, így egyfajta átmenetet képeznek a filmes világ két legmeghatározóbb pólusa között. Ha a „Bollywood” kifejezésben önmagában már nem lenne benne a Hollywoodra való utalás, akkor valószínűleg már ki is találtak volna ezekre a filmekre valamilyen szellemes elnevezést a két szó összevonásából, de így jobb híján nevezzük őket félutas filmeknek.

Természetesen ez a mostani nem az első (és feltehetőleg nem is az utolsó) filmtörténeti fordulat Bollywood esetében: gondoljunk csak arra, hogy mennyire különböznek egymástól például a 70-es évek filmjeinek Amitabh Bachchan által formált „dühös fiatal” hősei a 90-es években könnyben úszó szemmel a szülők áldásáért esedező Shahrukh Khan-karakterektől. És természetesen az sem újdonság, hogy Bollywoodon észrevehetőek a nyugati filmvilág hatásai, hisz kisebb-nagyobb összefonódások, kölcsönhatások mindig is jelen voltak Bollywood történetében: már a legelső indiai filmvetítés is a francia Lumiere fivérekhez kapcsolódik, az indiai filmek zenéjére pedig az ötvenes évektől napjainkig nagy hatással bírnak a nyugati filmzenék és a különböző nyugati zenei trendek. Ez a változás, nyugati hatás azért szembetűnő mégis, mert most nem pusztán az indiai nemzeti filmezés karakterének fejlődéséről van szó, hanem a hetvenes években kiforrott és népszerűvé (sőt, India védjegyévé) vált bollywoodi filmes forma átalakulásáról, azaz egy viszonylag állandó és stabil egyedi filmes hagyomány esetleges megváltozásáról.

Nem kell ködös találgatásokba bocsátkozni, hogy mik lehetnek a pontos okai ennek a folyamatnak, hiszen elég kézenfekvő, hogy a globalizáció és az ezáltal megváltozott nézői célcsoport állhat a félutas filmek népszerűségének hátterében. Bollywood fénykorában a filmek célcsoportja könnyen meghatározható volt, mivel a filmek forgalmazása és terjedése földrajzilag követhető volt (azaz leginkább Indiát és a környező keleti országokat célozta meg). Ez később a tömegkommunikáció fejlődésével és a külföldre vándorló indiaiak (NRI-ok) gyarapodó táborával átalakult, hiszen a kivándorolt indiaiak továbbra is igényt tartottak a bollywoodi filmekre. Bollywood hamar felismerte a remek piaci lehetőséget az NRI-ok filmigényében, hiszen bár számszerűen nem lenne a külföldi indiaiak száma meghatározó Bollywood közönségéhez képest, de az Amerikában vagy Nyugat-Európában eladott mozijegyek ára akár ötvenszerese is lehet az Indiában eladott jegyekének.

Így tehát a kilencvenes évekre a bollywoodi filmgyártók elkezdtek célzottan a honvágyas külföldön élő indiaiak számára filmeket készíteni: ezekben a filmekben egy idealizált álom-India jelenik meg (a valós társadalmi problémák pedig még érintőlegesen sincsenek említve – hiszen ez a külföldön élőket nem érinti), a hősök a konzervatív, hagyományos értékeket képviselik, India jellegzetes hagyományai, szokásai (mint például az esküvők és más családi ünnepek) pedig fontos részei a történeteknek és szép illusztrációi ennek a sosem-volt-Indiának. (Ilyen film többek között a Dilwale Dulhania Le Jayenge és a Hum Aapke Hain Koun...! is vagy az újabb filmek közül például az Ek Vivaah... Aisa Bhi.) Az idealizáció és hagyományőrzés mellett idővel az NRI-nézők igényei a nyugati filmes konvenciókhoz kezdtek közelíteni, mivel például a többedikgenerációs kivándorlók már – hagyományőrzés ide vagy oda – alapvetően a hollywoodi filmeken nőttek fel.

A külföldön élő indiaiak mellett más alapvető oka is van Bollywood „nyugatizálódási” folyamatának. A globalizáció hatására Bollywood hagyományos piacain is egyre elterjedtebbé és közismertebbé válnak a nyugati filmek, így a hollywoodi filmek Indiában is lassan a hétköznapi kultúra részévé vállnak. Ezek a folyamatok a nagyvárosokban még erősebbek, és éppúgy, mint ahogy egy nyugaton eladott mozijegy drágább, mint egy indiai, ugyanúgy Indián belül is többet hoz egy nagyvárosi multiplexben eladott mozijegy. Így a műveltebb, nyugati kultúrán iskolázott, nagyvárosi közönség igényei jobban befolyásolják a filmek gyártását, mint a nagyobb lélekszámú, de sokkal szegényebb vidéki közönségé, és ez természetesen a filmeken is érződik.

Egyrészt – mint ahogy arról már szó volt – megfigyelhető, hogy az újabb bollywoodi filmek egyre több és több nyugati elemet vesznek át, másrészt a hagyományos bollywoodi filmes megoldások alkalmazásakor sokszor tapasztalható egyfajta felülemelkedett önirónia, a „nyugati tekintet”, azaz sokszor mintha láthatatlanul kikacsintanának a filmkészítők a hollywoodi filmeket is néző mozilátogatókra. Pont emiatt ezek a filmek sok esetben egyszerre működnek klasszikus bollywoodi filmként és egyúttal a klasszikus maszálá nyugati nézőpontú paródiájaként is. Például minden idők második legnézettebb indiai filmje jelenleg a 2010-es Dabangg, melynek túljátszott, nagyon erősen látványközpontú akciójelenetei egyszerre élvezhetőek az indiai kisfaluk nézőinek igazi verekedős jelenetekként (hiszen ők ehhez hasonló akciójeleneteken nőttek fel) és a nyugati filmeket preferáló NRI vagy indiai nézők számára akciófilm-paródiaként. Sőt valószínűleg ez a kettősség is szerepet játszott a film átütő sikerében.

Mindezek fényében már-már zavarbaejtő látni, hogy ezek a félutas filmek nem is csak azzal küzdenek meg, hogy Bollywood és Hollywood alapvetően eltérő hagyományai között félúton valahogy életképesek maradjanak, hanem még több ellentmondást hordoznak magukban, hiszen egyszerre próbálnak hitelesek és értékesek lenni az indiai nézők számára, és próbálnak kulturális pótlékot nyújtani a honvágyas NRI-ok számára, egyszerre próbálják szórakoztatni a maszáláfilmekre vágyó vidéki nézőket és a nagyvárosok Hollywood-rajongóit is. Ezek a hatások és folyamatok ugyan alapvetően ellentétesek, de mégis megférnek egymás mellett ugyanazokban a filmekben különböző arányokban: sok esetben a bollywoodi filmek önként felvállalják önellentmondásosságukat, és a hagyományos bollywoodi filmes elemek egyszerre szerepelnek bennük önmagukként és önmaguk paródiájaként is. És ha valami, akkor ez az ügyes többolvasatúság, kulturális dinamizmus viszont valószínűleg nagyon is tisztán bollywoodi vonás.

Végül pedig a félutas filmeket létrehívó folyamatban még egy fontos szereplő van: mi. Mármint a hagyományosan nem Bollywood célcsoportjába tartozó Bollywood-nézők és kollektíven az egész – Bollywoodot megismerő és elismerő – nyugati világ. Ugyanis a globalizációhoz hasonlóan ez a folyamat is kétirányú: a félutas filmek megjelenésével párhuzamosan Bollywood az utóbbi években a nyugati érdeklődés tárgyává is vált. Például Andrew Lloyd Webber 2002-ben színpadra állított egy bollywoodi stílusú és tematikájú broadway musicalt (Bombay Dreams), 2001-ben a Moulin Rouge! – melyet szintén bevallottan Bollywood inspirált – újra divatba hozta nyugaton a musicaleket, ezt követően a 2008-as év egyik legmeghatározóbb és mind kritikailag, mind pénzügyileg egyik legsikeresebb filmje a hollywoodi melodrámát Bollywood esztétikumával párosító Gettómilliomos volt.

Eközben egyre több nyugati cég társul be bollywoodi filmek gyártásába vagy forgalmazásába (így a Sony a Saawariya, a Walt Disney Co. a Roadside Romeo, a Warner Brothers pedig a Chandni Chowk to China és az Atihti Tum Kab Jaoge társproducere volt, míg a My Name Is Khant a Fox különböző leányvállalatai forgalmazták szerte a világban). Ezek pedig mind arra mutatnak, hogy Bollywood a közeljövőben igen komoly szubkulturális státuszt nyerhet a nyugati tömegkultúrában, ami akár (a japán popkultúra, elsősorban a manga és az anime sajátos elemeinek egy évtizeddel korábbi beépítéséhez hasonlóan) Hollywood bizonyos aspektusait, műfajait is átalakíthatja.

Azaz összességében elmondható, hogy aggodalomra semmi ok, mivel biztosan nem csak egyszerűen arról van szó a félutas filmek esetében, hogy Bollywood a globalizáció hatására elkezdett beleolvadni a hollywoodi normák által meghatározott globális tömegfilmes trendekbe, hogy így eladhatóbb legyen. Bollywood nem tűnik el, legfeljebb átalakul.